Prim planuri pe chipul misterului

Print Friendly, PDF & Email

Autor: Timothy Verdon
Traducere: pr. Mihai Pătraşcu
Sursa: L'Osservatore Romano, 16-17 februarie 2009

Cum este chipul lui Isus? Cu o frază luată din Vechiul Testament, liturgia Bisericii îl caracterizează pe Fiul lui Dumnezeu ca „cel mai frumos dintre fiii omului” (Ps 45[44],3), în timp ce un text paulin ne invită să recunoaştem în El chiar „imaginea lui Dumnezeu cel nevăzut” (Col 1,15); apostolului care-i cere să-l vadă pe cel preaînalt, Cristos însuşi îi va răspunde: „Cine m-a văzut pe mine l-a văzut pe Tatăl” (In 14,9). Însă despre aspectul fizic concret al Mântuitorului Noul Testament nu spune un cuvânt, nici nu există portrete din acea vreme, aşa încât orice reflecţie despre „chipul” Său porneşte de la baze textuale nespecifice: de la evangheliile care-l revelează ca persoană interioară dar care nu-l descriu în exterior.

O reprezentare

Este sugestiv în acest sens un reper fragmentar din secolul al IV-lea la Muzeele Vaticane: reprezintă o barcă în care vâslaşii sunt evangheliştii [Joh]annes, Lucas, Marcus (Matheus se afla în bucata care lipseşte, în stânga), în timp ce la timonă este Iesus, care-i încurajează pe toţi cu un gest al mâinii drepte. Chipurile evangheliştilor sunt lizibile, cel al lui Isus mult mai puţin, din cauza abraziunii care a avut loc într-o epocă neprecizabilă, din motive necunoscute sau din întâmplare. Acest reper paleocreştin – în afară de funcţia metaforică pe care aş dori să i-o atribui – ajută la descoperirea unui stil exegetic util pentru acest discurs: atent la detalii dar convins că acestea trebuie reintroduse în contextul global definit de „timonierul” Cristos şi nu de fiecare dintre texte, care, individual, ca un vâslaş izolat, nu este corespunzător pentru înaintarea navei. În timp ce modul modern de a citi Evangheliile deosebeşte contururile fiecărui text, cel antic era mai preocupat să găsească acele fils rouges lexicale şi conceptuale care permiteau să se perceapă unicitatea sensului. Dezvoltarea de „coduri iconice” ale interiorităţii în reprezentarea lui Isus de-a lungul secolelor aparţine acestui stil.

Un alt principiu hermeneutic de care trebuie să se ţină cont este acela că, cel puţin în trecut, artistul era chemat să răspundă la aşteptările publicului său şi în mod specific ale celui care comanda lucrarea respectivă. În acest caz, cel care începea să-l reprezinte pe Cristos răspunde la întrebarea Bisericii de a vizualiza „acele lucruri pe care ochiul nu le-a văzut, nici urechea nu le-a auzit, nici n-au intrat vreodată în inima omului” până când Dumnezeu nu le-a „revelat prin intermediul Duhului” (1Cor 2,9-10; cf. Is 64,3). Adică spaţiul reprezentării era o noutate de privire a cărei cheie hermeneutică este credinţa, „fundamentul lucrurilor care se speră şi dovada celor care nu se văd” (Evr 11,1). O plachetă votivă mică din secolele III-IV (păstrată şi aceasta în Muzeele Vaticane) ne ajută să ne imaginăm acest mod de a vedea: este o placă subţire de aur cu doi ochi deschişi larg şi – în mijloc – crucea. Această „privire nouă” îi pregăteşte pe creştini să privească la lume prin misterul pascal, în care devine clar că toate lucrurile – spirituale dar şi materiale – „subzistă în el”, Cristos, care le „reconciliază” şi le „împacă” „prin sângele crucii sale” (cf. Col 1,17-20).

Punctele mici în formă de cruce de pe placheta vaticană fac trimitere la obiceiul perioadei de a orna suprafaţa cu cruci liturgice cu pietre preţioase, ca semn al gloriei care a rezultat din umilinţa Golgotei: o cruce magnifică bătută cu pietre preţioase chiar din colecţiile vaticane ilustrează conceptul. Acest mod mistic de a vedea lucrurile provine de la începuturile culturii creştine. O descriere extraordinară este dată de Iustin Martirul, care deja în secolul al II-lea recunoscuse crucea ca structură ascunsă a oricărei realităţi pământeşti: a navei care străbate marea graţie velei susţinute de catargul cruciform; a plugului agricultorului configurat în mod asemănător, ca şi a instrumentelor meşteşugarilor şi artiştilor. Conform lui Iustin Martirul, chiar şi „figura omului se deosebeşte de figura animalelor exact prin aceasta: că omul stă în picioare şi poate să deschidă larg braţele şi are pe chip, coborând de la fruntea sa, nasul prin care trece respiraţia creaturii vii: şi aceasta arată exact forma crucii”.

Însă dacă în ochii credinţei semnul distinctiv al oricărui lucru creat şi chiar al omului este crucea, „logică” ascunsă a oricărei realităţi umane, cu atât mai mult va fi lizibilă această formă în Cristos, logos divin prin care a fost făcut tot ceea ce există! Un mozaic din secolul al V-lea, în seria de episoade ale Vita Christi de sfântul Apolinar cel nou la Ravenna, explică această idee: relatând Înmulţirea pâinilor şi peştilor, maestrul anonim îi dă lui Isus poziţia pe care El o va asuma pe Golgota, intuind că orice relatare a unei mese în Noul Testament pregăteşte pentru a înţelege masa decisivă în care, în noaptea de dinainte de a muri, Isus a oferit propriul trup şi sânge în semnele pâinii şi vinului pentru a sătura foamea spirituală a celor care aveau să-l urmeze, dând apoi în mod concret trupul şi sângele în ziua următoare pe cruce.

Inovativă în această operă este „unirea hipostatică” a semnului cu persoana reală. Acolo unde un artist din epoca clasică ar fi respectat limita narativă a evenimentului, maestrul paleocreştin inversează coordonatele, lăsând să se înţeleagă că în Cristos orice limită narativă este depăşită. Nu numai minunea săvârşită în timpul activităţii publice este citită în lumina răstignirii care a urmat, ci şi aceasta este interpretată apoi în lumina înălţării care a urmat: de fapt, aici Cristos cruciform este îmbrăcat în purpura imperială, un mod folosit în acea epocă pentru a evoca gloria finală. Iată un prim „cod iconic al interiorităţii” lui Cristos: misterul pascal care transpare în toată persoana Sa.
O subliniere a codului se referă apoi la raportul omului cruciform cu cuvintele care, de-a lungul secolelor, au exprimat credinţa şi aşteptarea, durerea, speranţa şi bucuria celor care doreau mântuirea. Elocventă în acest sens este prima dintre „ilustraţiile” unui antologii poetice compusă de călugărul Rabanus Maurus în prima parte a secolului al IX-lea şi dedicată fiului lui Carol cel Mare, împăratul Ludovic cel Pios: De laudibus sanctae crucis. Imaginea arată trupul lui Isus răstignit suprapus pe cuvintele unui text, sau mai bine spus trupul pare să fie plăsmuit de ele, ca şi cum am contempla însuşi actul întrupării, Cuvântul în timp ce devine trup omenesc. De altfel, nu e vorba de îmbinarea întâmplătoare a unei imagini cu nişte cuvinte, ci de un carmen figuratum în care poziţionarea fiecărei litere din fiecare frază în câmpul vizual este calculată în aşa fel încât unele dintre litere – cele evidenţiate de desenul suprapus – să formeze cuvinte şi fraze care să explice desenul; de exemplu, în jurul chipului citim Iste est rex gloriae. Într-un carmen figuratum, fără cuvintele care-o constituie, imaginea nu are sens deplin, nici cuvintele fără imaginea care le dă specificitate – adică aceea care le „întrupează”!

Aceeaşi sinteză mistică va condiţiona iconografia creştină până în secolul al XV-lea, însă începând din secolele XII-XIII observăm şi o atenţie biografică. Desenul englezului Matthew Paris, călugăr benedictin şi scriitor, autor al Chronica maiora cu informaţii preţioase referitoare la Anglia şi Europa între anii 1235-1259, ilustrează această tendinţă. Alături de Domnul înviat şi glorios, aceeaşi foaie arată momentul istoric precedent – chipul agonizant al lui Cristos pe cruce – ca şi cum ar insista că tot ceea ce vom contempla într-o zi în cel înviat va include amintirea personală despre passio a Lui; aceste două chipuri sunt introduse apoi de un alt moment istoric, pentru că în partea de sus a aceleiaşi foi artistul îl prezintă pe Isus copil care intersectează privirea Mariei. Citind de sus în jos, cele trei chipuri ale lui Cristos ne obligă să legăm gloria cu suferinţa precedentă şi apoi pe aceasta cu iubirea învăţată în braţele mamei! Privind la cele trei chipuri înţelegem că acela care s-a născut era gata să moară, aşa cum afirmă Scrisoarea către Evrei; apoi că murind alături de Mama Sa şi-a amintit de propria copilărie; şi că înălţându-se la cer a dus cu sine şi una şi cealaltă experienţă. Iată aşadar un nou cod iconic: prezenţa împreună în unica persoană a lui Cristos, om adevărat şi Dumnezeu adevărat, a două experienţe atât istorice cât şi veşnice.

Aceste două coduri – lizibilitatea misterului pascal cu chipul ca şi cheie a Scripturilor şi istoria umană şi divină împreună prezente în Cristos – vor ajunge la sfârşitul Evului Mediu într-un limbaj unic a cărui sintaxă şi gramatică sunt definite în stilul caracterizat ca proto-renascentist. Exemplu excelent este frumosul Cristos care binecuvântează al lui Raleigh, databil în deceniul al doilea din secolul al XIV-lea, aproape sigur un autograf al lui Giotto. Pictura vorbeşte în idiomul corporal dezvoltat de artistul florentin, cu o căldură în culorile cărnii şi un rafinament în modelare departe de culorile bătute cu pietre preţioase şi formele aplatizate din arta bizantină din aceeaşi perioadă. Sensul teologic al acestor noutăţi este sugerat apoi de juxtapunerea cărţii închise în mâna stângă a Mântuitorului cu mâna sa dreaptă deschisă în formă de binecuvântare, aproape o ilustrare a afirmaţiei neotestamentare conform căreia „După ce în trecut a vorbit în multe rânduri şi în multe moduri părinţilor noştri prin profeţi, Dumnezeu, în aceste zile din urmă, ne-a vorbit nouă prin Fiul… care este strălucirea gloriei şi chipul fiinţei Sale” (Evr 1,1-3). „Strălucirea” şi „chipul” sunt semne vizibile care evocă iluminarea şi tridimensionalitatea şi-l descriu bine pe acest extraordinar Cristos care binecuvântează.

În semi-figura pictată de Giotto, noua corporalitate umană coexistă cu atribute divine codificate de tradiţie: privirea fixă, poza hieratică în mod regal şi hainele în culori care simbolizează cele două naturi ale Mântuitorului: roşu pentru pământul oamenilor şi albastrul cerului lui Dumnezeu. Efectul global al unei corporalităţi capax Dei, capabilă de demnitatea divină. Apoi simetria trăsăturilor, împreună cu tenul care pulsează de sănătate şi buzele subţiri şi bine formate fac din acest Cristos într-adevăr „cel mai frumos dintre fiii omului” (Ps 45[44],3), preaiubitul „alb şi rumen, care poate fi recunoscut între mii şi mii” (Ct 5,10), mirele căruia Biserica îi spune „Vino!” (Ap 22,17). Adică este vorba de o corporalitate atrăgătoare, ba chiar fascinantă din punct de vedere fizic, şi chiar această dimensiune umană coexistă cu demnitatea divină.

Un ultim amănunt califică această icoană de divinitate umanizată: rana din centrul mâinii drepte, semn că Cuvântul făcut trup nu a fost recunoscut de lume şi că atunci când „a venit la ai săi, ai săi nu l-au primit” (In 1,10-11). Sângele în palma deschisă ne aminteşte că crezul creştin, imediat după afirmaţia et incarnatus est de Virgine Maria et homo factus est, adaugă: crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; aminteşte mai ales că cuvintele lui Isus asupra pâinii şi vinului, „acesta este trupul Meu, acesta este sângele Meu”, au fost rostite în vederea oferirii sacrificiale a trupului şi sângelui Său pe cruce. De fapt, tabloul lui Giotto este parte a unei pale de altar, şi Cristos care binecuvântează era la origine plasat pe masa euharistică în momentul în care preotul consacra pâinea şi vinul care, transubstanţiate, deveneau trupul şi sângele lui Cristos, deşi rămâneau nealterate în aspectul vizibil. Adică plasticitatea lui Cristos pictat de Giotto coincidea cu „prezenţa sa reală” sacramentală, într-un schimb de visio şi fides asemenea cu acela enunţat de Mântuitorul atunci când apostolul Toma a verificat realitatea corporală a învierii Sale atingând rănile cu mâna.

(Apărut în traducere mai întâi pe Ercis.ro)

Posted in Teologie.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *