Cum poate un artist să reprezinte Învierea

Teme: Artă.
.
Publicat la 24 aprilie 2009.
Print Friendly

Autor: Timothy Verdon
Traducere: pr. Mihai Pătraşcu
Sursa: L'Osservatore Romano, 12 aprilie 2009

O veche reprezentare a Învierii

Noul Testament nu descrie Învierea lui Cristos decât în termeni apofatici folosiţi de sinoptici pentru vestea adusă femeilor care au mers la mormântul lui, cărora li se spune pur şi simplu: „Nu este aici. A înviat” (Mt 28,6; cf. Mc 16,6; Lc 24,6). De aceea nu surprinde faptul că cea mai veche modalitate iconografică a subiectului reproduce sensul acestei „non-descrieri”: este aşa-zisa visitatio sepulchri, vizita femeilor evlavioase la mormântul gol, deja standard în secolul V-VI şi încă în uz la sfârşitul Evului Mediu. Un celebru obiect de fildeş paleocreştin îmbină apoi visitatio sepulchri cu înălţarea lui Cristos, care în Evanghelia după Marcu este relatată ca şi cum s-ar fi întâmplat la puţin timp după Înviere; fildeşul include amănuntul curios al lui Petru, Iacob şi Ioan adormiţi pe panta dealului pe care Cristos urcă ajutat de Tatăl, a cărui mână apare din cer. Sensul pare să fie că gloria revelată acestor trei la schimbarea la faţă se realizează definitiv numai în Învierea-înălţarea Mântuitorului.

Între secolele XIV-XVI se va obişnui reprezentarea ieşirii fizice a lui Cristos din mormânt, un eveniment pe care artiştii şi-l imaginează în moduri destul de diferite: ca fugă grăbită, depăşire senină, sosire dificilă, ridicare dulce sau explozie de energie vitală. Această nouă plasticitate în interpretarea temei se datorează, cel puţin în parte, influenţei teatrului sacru din acea perioadă, care pentru scena Învierii prevedea ieşirea de sub scenă, printr-un chepeng sau secret al actorului care interpreta rolul lui Cristos. Cu alte ocazii, alte maşini scenice erau folosite pentru înălţarea lui Cristos, iar Giovanni Bellini (asemenea lui Donatello înainte şi lui Matthias Grunewald după aceea) pare să facă aluzie la acest efect cu adevărat „special”, care permitea poporului să-l vadă pe Cristos ridicându-se spre înălţimi.

Raportul dramei sacre cu iconografia Învierii trebuie să fie meditată. Scenografia spectacolului medieval pare uneori plăsmuită din imagini, dar uneori pare să le plăsmuiască ea însăşi; are o autoritate proprie, ca şi imaginile se naşte din Scriptură dar, într-un anumit sens, şi în Scriptură, care – în pofida aniconismului amintit – înconjoară relatarea Învierii într-un climat scenic. De exemplu, după ce a relatat moartea şi îngroparea lui Isus, Marcu spune că: „Maria Magdalena, Maria, mama lui Iacob, şi Salome au cumpărat miresme ca să vină şi să-l ungă. Şi, dis-de-dimineaţă, în prima zi a săptămânii, au ajuns la mormânt când soarele răsărise şi ziceau una către alta: «Cine ne va rostogoli piatra de la intrarea în mormânt?» Dar privind, au observat că piatra fusese rostogolită, deşi era foarte mare. Intrând în mormânt, au văzut un tânăr aşezat la dreapta, îmbrăcat cu o haină lungă, albă, şi au fost cuprinse de spaimă. Dar el le-a zis: «Nu vă înspăimântaţi! Îl căutaţi pe Isus Nazarineanul, cel răstignit. A înviat, nu este aici! Iată locul în care îl puseseră. Dar mergeţi şi spuneţi discipolilor lui şi lui Petru că el merge înaintea voastră în Galileea. Acolo îl veţi vedea după cum v-a spus». Ieşind, au fugit de la mormânt, căci tremurau de spaimă şi de uimire. Şi nu au spus nimănui pentru că se temeau” (Mc 16,1-8).

În afară de dramatismul inerent, acest text este încărcat şi de elemente teatrale: are o listă detaliată a personajelor, specifică locul şi timpul precise, este înzestrat cu mişcare, dialog, dezvoltare a acţiunii. Culmină în vestea neaşteptată că Isus cel căutat de femei „a înviat, nu este aici” – este momentul ilustrat în celebra tablou al lui Duccio di Buoninsegna, parte din Maiestatea realizată de el pentru Domul din Siena între anii 1308-1311 – şi apoi se deschide spre scena următoare, cu porunca de a merge ca să le spună celorlalţi că Isus merge înaintea lor în Galileea şi că-l vor vedea acolo. Textul se încheie într-o atmosferă de spaimă sacră: femeile tac, tremură, fug; rămâne numai tăcerea şi scena goală, luminată de soarele care de acum răsărit al noii „zile după sâmbătă”.

La această mărturie mai veche şi simplă a vizitei la mormânt, în Sfântul Marcu, celelalte evanghelii sinoptice adaugă detalii spectaculoase. În Matei pământul se cutremură, iar „tânărul” devine un înger coborât din cer, aşezat pe lespedea care acoperea mormântul. „Înfăţişarea lui era ca fulgerul, iar haina lui era albă ca zăpada” (Mt 28,1-10). În Evanghelia după Luca, femeile sunt două, nu trei, dar văd „doi bărbaţi în haine strălucitoare” (Lc 24,1-12). În schimb, în Sfântul Ioan este descris un moment intens de personal: la mormânt merge numai Maria Magdalena şi, cel puţin mai înainte, stă acolo şi plânge fără să vadă pe nimeni, numai piatra dată la o parte (In 20,1).

Însă în toate cele patru versiuni această scenă este crucială. După relatarea lentă, aproape rituală, a pătimirii, morţii şi înmormântării – când deja cititorul sau auditorul este hipnotizat, îmbrăcat în durere ca acela care poartă doliu – dintr-o dată haina închisă la culoare este ruptă, istoria de moarte este întreruptă, şi „dis-de-dimineaţă” străluceşte o veste incomprehensibilă, imposibilă. Mormântul, din relicvă tristă a unui sfârşit devine semn de speranţă a ceva care începe, semn al unei morţi îndurate dar învinse şi al vieţii care, imperceptibilă ca zorile, înaintează.

Întreaga experienţă de credinţă a creştinului ajunge la apogeu în acest eveniment şi nu este o întâmplare că drama sacră în Occident se naşte ca tentativă de a-l vizualiza. În mănăstirile din secolul al X-lea, la sfârşitul celei de-a treia lecturi din dimineaţa zilei de Paşte, în timp ce în lumina încă slabă cantorii cântau responsoriul Cum transisset sabbathum, unii preoţi îmbrăcaţi cu pluvial începeau scena dramatică, jucând rolul femeilor evlavioase în faţa mormântului. Quid revolvet nobis lapidem ab hostio monumenti? întrebau ei: „Cine ne va rostogoli piatra de la intrarea în mormânt?”. Şi un diacon care juca rolul îngerului, stând în spatele altarului (care era folosit ca sepulchrum), le întreba pe „femei”: Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae? Ele răspundeau: Jesum Nazarenum crucifixum, o Coelicola – „Pe cine căutaţi în mormânt?”; „Pe Isus Nazarineanul cel răstignit”. Apoi momentul aşteptat de toţi, vestea: Non est hic!; adică îngerul care proclama misterul: „Nu este aici!”. Atunci „femeile”, care au redevenit preoţi, tămâiau altarul-mormântul, în timp ce îngerul poruncea: Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro! – „Mergeţi şi vestiţi că a înviat din mormânt!” Ascultând, preoţii se adresau călugărilor aflaţi în cor sub altar, intonând în mod triumfal antifonul: Surrexit Dominus de sepulchro, qui pro nobis pependit in ligno. Alleluja! În sfârşit, abatele venea în mijlocul „femeilor” în faţa altarului pentru a cânta Te Deum în timp ce clopotele sunau a sărbătoare. Atunci se celebra în mod solemn liturgia euharistică.

Chiar şi foarte celebra Înviere a lui Piero della Francesca, capodoperă absolută din Renaşterea timpurie, trebuie citită în lumina liturgiei şi a dramei sacre care rezultă din ea. Reproduce schema unei pale din secolul al XIV-lea care încă poate fi văzută pe altarul bisericii majore din localitatea lui Piero, unde paralelismul dintre sarcofagul prezentat şi altarul real se dovedeşte încărcat de semnificaţie; de fapt, liturgiştii medievali vedeau în altar o figură a lui sepulchrum Christi, după cum vedeau în ostia consacrată prezenţa Celui Înviat, conform deja amintitei „lecturi teatrale” a Liturghiei. Versiunea lui Piero della Francesca a acestei pale de altar – mai modernă în cvasi-goliciunea trupului clasic de frumos al Celui Înviat, ca şi în amănuntele peisagistice – a fost făcută pentru palatul primăriei din localitate, al cărei nume, Borgo San Sepolcro, explică dorinţa de a replica imaginea care aminteşte de mormânt în sediul conducerii, unde trebuie să ne-o imaginăm încă într-un context liturgic: probabil deasupra unui altar folosit pentru Liturghia de deschidere a adunărilor importante ale consiliului comunal.

Reevaluat la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea datorită calităţilor sale formale, stilul lui Piero era citit mult timp în termeni exclusiv vizuali, fără o atenţie corespunzătoare faţă de conţinutul său creştin. „Farmecul unei arte aşa de impersonale, aşa de liberă de orice emotivitate (…) este mare, fără îndoială”, scria criticul american Bernard Berenson în anul 1897, adăugând că „acolo unde nu există exprimarea de sentimente specifice, putem percepe impresii pur artistice cu valori tactile, mişcare şi clar-obscur”. La fel de formală a fost lectura conţinuturilor: de exemplu, comentând Învierea, englezul Kenneth Clark vorbea despre un „dumnezeu ţăran (…) adorat încă de când omul a învăţat că sămânţa nu a murit în terenul din timpul iernii, ci se va ridica deschizând cu forţa un drum în crusta de fier”.

Orice evaluări asemănătoare par parţiale, nesatisfăcătoare. Ceea ce Berenson vedea ca „impersonalitate” se revelează mai degrabă o gravitas rituală care nu suprimă sentimentul ci-l disciplinează; şi figuri cum ar fi Cel Înviat din Borgo San Sepolcro apar de acum ca purtătoare de mesaje precise, nu icoane anonime de adevăruri filozofice – nu un „dumnezeu ţăran” care face aluzie în mod generic la procesele de regenerare, ci Isus care, în dimineaţa de Paşte, a revenit dintr-o moarte crudă: cel a cărui victorie asupra morţii încă din era paleocreştină este celebrată cu limbaj care aminteşte de triumful unui erou antic. Fresca lui Piero pare de fapt „să ilustreze” imnul pascal antic Aurora lucis rutilat, unde Cristos este descris ca Rex ille fortissimus, mortis confractis viribus, pede conculcans tartare, solvit catena miseros. Ille quem clausum lapide miles custodit acriter, triumphans pompa nobili victor surgit de funere („Acel rege foarte puternic care, distrugând moartea omenească, a zdrobit iadul pentru a rupe lanţurile celor slabi: cel închis cu cruzime de soldaţi într-un mormânt care acum victorios, în alaiul nobil al triumfătorului, se ridică din rugul funebru”).

Pierro della Francesca

Liniştea extraordinară pe care Piero o revarsă adesea în personajele sale – acel calm interior care pare să se extindă la lumea externă, învăluind totul în lumină şi tăcere – se poate citi şi în acest Cristos din Învierea, care, revenind la viaţă, de fapt dă viaţă întregului univers: copacii şi pământul la dreapta sa sunt încă goi şi din vreme de iarnă, în timp ce de cealaltă parte sunt verzi, de primăvară, aşa încât lectura normală a imaginii – de la stânga la dreapta – obligă să se vadă renaşterea anuală a naturii în raport cu întoarcerea la viaţă a Mântuitorului (acest raport cu cosmosul evidenţiat deja în fildeşul paleocreştin citat mai sus, unde copacul de la stânga îl contrabalansează pe Cristos care urcă dealul, la dreapta).

Merită atenţie o ultimă versiune a temei: o operă de artă sacră contemporană văzută de milioane de pelerini şi de sute de milioane de telespectatori, minunata Înviere a lui Pericle Fazzini, realizată la invitaţia Papei Paul al VI-lea pentru Sala „Nervi” din Vatican, o „maşină barocă” modernă în care pulsează vitalitatea supraomenească a Celui Înviat prezent în Biserica postconciliară, părtaşă de bucuriile şi speranţele, de suferinţele şi neliniştile omului modern. De fapt, cu pătrundere psihologică fină, Fazzini concepe Învierea nu numai în raport cu agonia fizică a crucii ci şi cu cea morală din Grădina Ghetsimani. Scrie că l-a creat pe Cristos „ca şi cum ar învia din explozia acestui mare măslin, loc de pace al ultimelor rugăciuni. Cristos învie din acest crater deschis din mormântul nuclear: o explozie atroce, un vârtej de violenţă şi de energie; măslini desfrunziţi, pietre zburătoare, pământ de foc, furtună, formată din nori şi săgeţi şi un mare vânt care suflă de la stânga spre dreapta.”

Confruntând opera finită cu desenele pregătitoare prin care artistul a dezvoltat gândirea sa, suntem absorbiţi de misterul emoţionant al unei deveniri veşnic noi: o deschidere de forme luminoase în întuneric, revelarea gloriei fiilor lui Dumnezeu. Faptul vieţii – vibrantă, năvalnică şi totuşi în mod straniu delicată – devine unica realitate în această sală unde bărbaţi şi femei vin pentru a-l vedea şi a-l asculta pe vicarul lui Cristos. Această sculptură lungă de douăzeci de metri, înaltă de şapte metri şi lată de trei metri este „icoană de mişcare şi de stabilitate, de realitate şi suprarealitate, de viaţă umană şi divină”, aşa cum scrie criticul Giovanni Bonanno. „O animă lumina şi vântul cu ritmuri vijelioase, mai mult de sărbătoare care implică tot cosmosul, decât de triumf. (…) Explozia materiei, sfâşierea naturii, distrugerea formei nu trântesc la pământ. Sunt semne ale unui eveniment dorit de secole, care acum se dezvăluie în adevărul care vesteşte însăşi învierea omului”.

(apărut iniţial în traducere pe Ercis.ro)

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *